Розвиток мовлення №4. Риси постмодернізму у творчості письменників-прозаїків другої половини ХХст. (усно)

22.03.2017р.                              Урок № 54 11-А (2 год)

Тема. Розвиток мовлення №4.  Риси постмодернізму у творчості письменників-прозаїків другої половини ХХст. (усно)

Мета: Підсумувати й узагальнити знання учнів про ідейно-художні особливості  творів;  розвивати усне  мовлення, уміння обґрунтовувати свою думку, наводити приклади з текстів, проводити паралелі з життям; виховувати толерантність, культуру поведінки, найкращі людські якості.

Тип уроку: розвиток усного мовлення.

Обладнання: портрети  письменників, видання творів.

Хід уроку

І Вступна частина

Створення емоційної готовності учнів до уроку.

ІІ Оголошення теми уроку та завдань.

Розвиток мовлення №4.  Риси постмодернізму у творчості письменників-прозаїків другої половини ХХст. (усно)

1.  Умій чітко визначати предмет суперечки, обговорення, орієнтуватися на ті положення, через які ведеться спір.

2. Висловлювати свої думки та враження.

IІІ Робота над обговоренням твору.

Пам'ятка учаснику обговорення

1.         Умій чітко визначати предмет суперечки, обговорення, орієнтуватися на ті положення, через які ведеться спір.

2.         Намагайся правильно оперувати понятійним апаратом.

3.         Шанобливо стався до думок та особистості своїх опонентів.

4.         Будь витриманим, тактовним, толерантним, не перебивай співрозмовника. Не критикуй його особисті якості.

5.         Дотримуйся культури й логіки висловлювання.

6.         Добирай для доказів цікаві, переконливі факти й аргументи, приклади з літератури, із власних спостережень.

7. Вмій робити висновки й корегувати свої погляди та думки.

Як філософська категорія термін «постмодернізм» поширився завдяки філософам Жаку Дерріді, Жоржу Батаю, Мішелю Фуко і особливо книзі французького філософа Жана-Франсуа Ліотара «Стан постмодерну» (1979).

Постмодерністи, завдяки гіркому історичному досвідові, переконалися у марноті спроб поліпшити світ, втратили ідеологічні ілюзії, вважаючи, що людина позбавлена змоги не лише змінити світ, а й осягнути, систематизувати його, що подія завжди випереджає теорію. Прогрес визнається ними лише ілюзією, з'являється відчуття вичерпності історії, естетики, мистецтва. Реальним вважається варіювання та співіснування усіх (і найдавніших, і новітніх) форм буття.

Принципи повторюваності та сумісності перетворюються на стиль художнього мислення з притаманними йому рисами еклектики, тяжінням до стилізації, цитування, переінакшення, ремінісценції, алюзії. Митець має справу не з «чистим» матеріалом, а культурно освоєним, адже існування мистецтва у попередніх класичних формах неможливе в постіндустріальному суспільстві з його необмеженим потенціалом серійного відтворення та тиражування.

Для епохи постмодерну характерні конкурентна демократія та узгодження інтересів різних груп на основі суспільного договору, ринкова економіка з масовим споживанням, нові джерела соціальної нерівності, індивідуалізація та плюралізація життєвих стилів. Прогресуючою стає регіональна нерівність. Філософський постмодерн оголошує все відносним, крім самої відносності^[7].

У постмодерністському пізнавальному дискурсі збільшується роль індивідуального.

Величезний внесок у створення певного постмодерністського стилю мислення та бачення естетики приносить французький філософ, теоретик літератури – Жак Дерріда. Його концепція має основну тезу – « Все є текст», відповідно «Немає нічого окрім тексту». Світ реальності постає як сукупність знаків, символів. В яких немає автора. Текст, який створив певний автор, втрачає свій ноуменальний сенс, який він в нього вкладає, так як цей самий текст переосмислюється іншим суб’єктом, який вбачає в ньому свої сенси. Естетика тут є певним безпосереднім переживанням, не обов’язково об’єкту мистецтва. Естетика зливається з усім і проявляється в усьому. Головним поняттям, яким було б можливо описати процес злиття естетики та філософії є поняття деконструкції.    

Деконструкція, на думку Дерріди, не повинна бути ні аналізом ( у ній немає відомості найпростішим елементам), ні тим більше — синтезом (хоча деякі критики, наприклад Р. Гаше, бачать результат деконструкції створення якихось прото-синтезів на інфраструктурному рівні). Це не критика (в загальному або кантівському сенсі слова), не метод (хоча деякі критики схильні вважати деконструкцію методологією читання інтерпретації), що не акт, що не операція. Дерріда прагне піти від розуміння деконструкції як суб'єктно-об'єктних визначень: деконструкція — це не стратегія суб'єкта, подія або, врешті-решт, тема, мотив симптом чогось іншого — якоїсь іншої проблеми.

За думкою Дерріди, «деконструкція це рух досвіду, відкритого до абсолютного майбутнього, досвіду, по необхідності невизначеного, абстрактного, який з’явився в очікуванні іншого і відданий очікуванню іншої події».

У контексті аналізу текстів Жака Дерріди деконструкція може бути охарактеризована за такими принципами:

1.     Вона не є певним методом і не може ним стати;

2.     Будь яка її подія унікальна і неповторна;

3.     Спроба її визначити лише заважає її власній неперервності;

4.     Її суть — художня транскрипція філософії за допомогою естетики, яка несе в собі розуміння метафоричної етимології філософських понять.

5.     Вона «не є симптомом нігілізму, модернізму та постмодернізму. Це останній свідок, мученик віри кінця віку».

Відповідно, деконструкція — це певний стан, в якому людина змінює концепт, яким вона бачила щось до моменту деконструкції. Як певна можливість на деякий час просто відпустити всі смислові рамки, які її утримували, і знаходитись в стані очікування нового.

Мішель Фуко, в своїй роботі «Історія божевілля в класичну епоху», останню частину присвячує порівнянню таких феноменів як творчість та божевілля. Говорячи про творчість, спочатку Фуко називає божевілля «вирішальним моментом» будь-якої творчості. Але в подальшому він робить ці два поняття контрарними між собою, так як вони суперечать одне з одним.

«В классическом опыте творчество и безумие были связаны на ином, более глубоком уровне: они парадоксальным образом ограничивали друг друга. Ибо существовала некая область, в которой безумие опровергало творчество, уничтожало его своей иронией, превращало его воображаемые ландшафты в патологический мир фантазмов; язык бреда не мог быть творческим. И наоборот: если бред считался творчеством, он тем самым отделялся от жалкой истины собственного безумия»

За М.Фуко, творчість виникає на стику божевілля та розуму, так як «в их столкновении раскрывался тот центральный для творчества момент неуверенности, в который рождается произведение, момент, когда оно уже появилось на свет и по-настоящему становится произведением».

Щоб пояснити чому творчість та божевілля, як здавалось за ствердженнями М.Фуко, ніби доповнюють одне одного, але в результаті несумісні, важливо розглянути певну епістемологію М. Фуко. Скажімо, істина існує в певній масі людей, які її підтримують. Божевілля створює свою власну істину, яку неможливо розділити. Стає зрозумілим відомий вислів Мішеля Фуко: 

«Недостатньо вважати себе гомосексуалістом, потрібно ще створити світ гомосексуалістів». Відповідно якщо де-небудь існує більше, ніж один сенс, відбувається протиріччя. Мистецтво має існувати в встановлених рамках, в певному, відповідному мистецтву сенсі. Якщо сенсів стає більше, мистецтво втопає у протиріччях. 

«Отныне, впервые в истории западного мира, именно мир, через посредство безумия, становится виновным перед творчеством; он затребован произведением, обречен приноравливаться к его языку, принуждается им к исполнению задачи узнавания и исправления своих ошибок. Перед ним стоит цель передать разум этого неразумия и вернуть разум этому неразумию».

Відповідно, М.Фуко висвітлює певну тенденцію розуміння мистецтва постмодерном, як чогось, що розділене розумінням кожного окремого індивіда. Але у випадку Фуко, мистецтво наділяється сенсом за допомогою підтримуючої цей сенс маси.      

ІV Домашнє завдання.

Опрацювати матеріал підручника  с.